Funciones formales y discurso creativoLas ideas acerca de la creatividad abandonan, ya en
las primeras décadas del siglo XX, los laberintos especulativos
del espíritu absoluto y de la contemplación
para alcanzar el discurso mítico, político, periodístico.
Gracias a una alianza del estructuralismo, de la sociología
y del psicoanálisis el discurso creativo proveniente
de los diversos campos culturales aparece
bajo una nueva luz según una triple tesis implícita:
1. La concepción de la obra, ya sea literaria plástica o
musical exige, dado que se la considera como discurso,
una confrontación con las ciencias del lenguaje
pero también una diferenciación en relación a ellas.
2. Su inmersión en la historia implica la necesidad de
considerar las condiciones socio-económicas de la
época.
3. Por ser resultado de la concepción de un sujeto se
orienta hacia un orden corporal, físico, substancial y,
de hecho, hacia el psicoanálisis.
Dentro de este panorama de renovación del pensamiento
creativo es preciso tener en cuenta que toda
teoría de la creatividad es tributaria de una concepción
del sujeto. En algunos casos plantea esta concepción,
en otros la implica o bien se empeña en
refutarla. Cada una de estas posturas supone una
función formal diferente. Conviene trazar un recorrido
de estas funciones formales, desde que ellas adquieren
un estatuto epistemológico nuevo hacia fines
del siglo XIX, con la irrupción de experiencias
intelectuales, políticas y sociales que cambian la estructura
del discurso creativo y se designan habitualmente
con los nombres de Mallarmée, Marx,
Nietzche, Freud, quienes operan formulando discursos
revolucionarios, más que innovadores, en sus
campos respectivos. Estos discursos cambian radicalmente
el sentido de las concepciones creativas y
establecen una suerte de corte epistemológico con
el pasado. Se podría incluso establecer una teoría,
en el sentido de un discurso analítico, acerca de los
sistemas significantes que cambian de signo y
redireccionan el fenómeno creativo. Este nuevo discurso
se apartaría de las teorías aceptadas y reconocidas
acerca de la creatividad para proponer ejes teóricos
nuevos que respondan a estas crisis revolucionarias
del sentido, a los procesos del sujeto y a la
estructura de los discursos. Esta readaptación de las
teorías de la creatividad actualmente aceptadas y en
curso consistirían en tratar de encontrar no los contenidos
sino, el topo del procedimiento teórico formal.
Tratar de encontrar, las condiciones reales de la
producción de una teoría no significa elucidar sus
evidencias como tales sino analizarlas, desmontarlas,
deconstruirlas para mostrar el origen dialéctico
de aquello que se muestra como evidente.
Esto equivale a plantear una teoría como un espacio
heterogéneo del que forman parte el sujeto creativo,
como también la base económico-social en la que se
despliega su práctica. Puede considerarse que estos
nuevos ejes teóricos están trazados por la reformulación
marxista de la dialéctica hegeliana, por el descubrimiento
freudiano del inconsciente y por los textos
llamados modernos que se inscriben en una lógica
otra, desde Lautréamont a Mallarmé.
En efecto, estos textos extraen la contradicción de la
esfera de la especulación donde el pensamiento formal
la mantiene para situarla en el lugar de la acción:
momento esencial del concepto (Hegel) esencia de
las cosas (Lenin), el inconsciente ignora la contradicción,
es decir está hecho de contradicciones (Freud)
El verbo es un principio que se desarrolla a través de
la negación de todo principio y plantea el azar como
Idea (Mallarmé).
Todos estos textos inauguran un lenguaje que no
recubre el poder de juzgar, tal como lo define Kant -
posición que se remonta a la ley de identidad que el
platonismo lega al pensamiento formal y a los modis
operandi de la escolática- el nuevo lenguaje desafía
la lógica formal y con ella las formas clásicas de representación.
Si el concepto de dialéctica puede sostenerse en una
actitud materialista o, como dice Marx racional, es
porque opera no en el interior de una esfera homogénea
(conceptos, ideas) sino como concepto-base
de la producción y no sólo de la producción industrial
o agraria, sino de la producción de formas significantes
en el terreno artístico y poético. La dialéctica
juega en el lugar mismo en que se articulan dos órdenes:
la materia objetiva que proviene de la actividad
práctica humana (Marx, primera tesis sobre
Feuerbach) y el orden significante.
En la medida en que la brecha freudiana abierta en
el método cartesiano permite que se dibujen y articulen
en los discursos diversas topologías, estas
topologías toman el lugar de la intención. Evidentemente
esta readaptación implica un punto de vista
materialista y dialéctico. Este cambio de orientación
de los ejes teóricos se fundamenta en dos razones
por una parte en la crisis de sentido que se opera en
el pensamiento occidental a fines del siglo XIX y principios
del XX. Esta crisis lejos de ser accidental es
inherente a la función significante y al hecho social y,
por otra parte, engendra hechos creativos radicalmente
nuevos porque interviene en la materia constitutiva,
tanto como en las funciones formales de los
discursos. Incluso la razón lingüística, que para
Saussure toma el relevo de la razón filológica, hace
su revolución interviniendo sobre la unidad constitutiva
de la lengua. El famoso juego entre significante
y significado opera una apertura vertical en el sistema
de signos de la lengua y, además, impide que se
reduzca la lingüística a un texto, a una ley o a un
sentido único.
La lingüística estructural derivada de
Saussure explora este nuevo espacio epistemológico
prescindiendo del sujeto. Seguramente porque a
Saussure le interesaba básicamente balizar el campo
de la lingüística para conferirle un status científico.
Sin embargo en el decalage abierto entre el significante
y el significado, un sujeto de la enunciación
se perfila. La gramática generativa, planteada por
Chomsky, restablecerá el lugar del sujeto sacando
del olvido a la gramática general y al sujeto cartesiano
para justificar las funciones recursivas de los árboles
sintácticos. Sin embargo la gramática generativa
configura la reparación del olvido de Saussure,
más que un sistema radicalmente nuevo. Según Julia
Kristeva la gramática estructural o generativa respon-
de a los mismos presupuestos que estaban implícitos
en la corriente estructuralista, presupuestos que
el generativismo explicita pero, no por eso, dejan de
ser parciales.
La gramática generativa es una confesión del olvidode la lingüística estructural más que un nuevo comienzo
a partir de cero: estructural o generativa la
lingüística a partir de Saussure, obedece a los mismos
presupuestos que implícitos en la corriente
estructuralista, explícitos en el generativismo se encuentran
totalizados en la filosofía de Husserl. Reenvío
la lingüística moderna y los modos de pensamiento
que ella auspicia en las ciencias humanas a este
padre fundador, venido de otro dominio, no por razones
coyunturales, aunque estas no faltan [...] Se
puede ver en Husserl el nacimiento de la razón lingüística,
estructural o generativa reconociendo en la
fenomenología husserliana, más que en Descartes
el fundamento de la trayectoria generativista.
Husserl
comprendió y planteó magistralmente que todo acto
significante, que debe ser esclarecido por un conocimiento
no se sostiene ya con el “yo pobre tesoro”
sino con el ego trascendental. Si bien es cierto que la
escisión del signo saussuriano (significante/significado)
no vista por Husserl, introduce la posibilidad
desconocida hasta entonces de encarar la lengua
como un juego abierto que jamás puede ser suturado,
esta posibilidad no fue explotada por el lingüista
más que en sus muy problemáticos Anagramas.
Por otra parte estos no tendrán una continuación en
la lingüística sino sucesores filosóficos (en la palabra
de Heidegger) y psicoanalíticos (en el significante de
Lacan).1
En realidad muchos epistemólogos americanos de
la gramática generativa reconocen en Husserl, más
que en Descartes, el fundamento del pensamiento
generativista. Este reconocimiento de Husserl por
parte de Kristeva es de gran importancia en esta nueva
línea teórica acerca de la creatividad, ya que fue
invitado por el Círculo de Praga a exponer sus teorías
y Jackobson, reconoce en él a uno de sus mentores
intelectuales. Es justamente en Jackobson, más
precisamente en su concepto de función poética y
de lenguaje poético, donde se encuentra el fundamento
del nuevo sentido del discurso creativo. El
lenguaje poético no esta limitado al campo de la
literatura, y más que un lenguaje en el sentido clásico,
es una práctica cuyo borde es el lenguaje, pero
también la imagen o el sonido. Este tipo de lenguaje,
por la particularidad de sus funciones significantes,
implica un sujeto en proceso creativo.
El lenguaje poético realiza una subversión positiva
de los antiguos lenguajes y sistemas para instalar
nuevos dispositivos de comunicación en todos los
campos de la expresión. Destruye no solamente las
creencias y las significaciones, sino además, en las
experiencias radicales, la sintaxis misma. Esto ocurre
en Mallarmé y en Huidobro. En Dada, en el Surrealismo
y en las creaciones tanto literarias, como plásticas
y musicales de los antropofagistas brasileños. En
los films de Godard, en el Macunaima de Andrade,
en Parapalos de Ana Poliak.
El lenguaje poético devela, detrás de las categorías
tanto lingüísticas como plásticas o cinematográficas,
la existencia de una escena en la cual el creador,
escritor, artista plástico, músico o cineasta, definido
en el topos de su comunicación con el otro, comienza
por negar esta comunicación para instalar un nuevo
dispositivo. El nuevo lenguaje ya no es comunicativo
sino transformativo y llegará en los casos extremos a
una antilengua como en Joyce, en Artaud o en
Girondo, a una antipintura como en Marcel Duchamp
o en León Ferrari, en una antimúsica como en John
Cage o en Gustavo Ribicic. En un antifilm como en
Marguerite Duras o Alejandro Jodorowsky.
El lenguaje poético, a través del goce del texto, usa
este placer para subvertir el código de la lengua y,
con ella, el código social y lo transforma. Este lenguaje
es una práctica que instala una nueva disposición
en el orden simbólico un nuevo límite, una nueva
forma de la enunciación, del sentido y la significación.
Mallarmé inserta esta práctica en el campo de
la literatura, Freud en el del psiconálisis y Marx en el
de la economía política y la sociedad. Nietzsche, por
su parte con su visión poética y metafórica de la muerte
de Dios instala la confusión y supera la escisión
entre lo sensible y lo suprasensible.
¿Hemos eliminado al mundo verdadero, que mundo
ha quedado? ¿Acaso el aparente? No! Al eliminar el
mundo verdadero hemos eliminado el aparente.2
Heidegger sostiene que esta idea de Nietzche de la
destitución de lo suprasensible elimina también lo
sensible y con ello la diferencia entre ambos. Sin
embargo no fue Nietzsche sino (Hegel: 1802) quien
anunció antes, que el sentimiento sobre el que se
basa la religión de la época moderna es el sentimiento
de que Dios mismo ha muerto.
El discurso creativo .ya no es solamente o no es específicamente
un discurso dirigido al Otro. Nuevos desplazamientos
y nuevas energías se manifiestan formulando
un nuevo orden simbólico una dialéctica de
descargas pulsionales y deconstrucciones. En El grado
Cero de la escritura (Roland Barthes: 1953) dice,
con respecto a estas nuevas formas expresivas:
“La escritura, por el contrario, esta siempre enraizada
en un más allá del lenguaje, se desarrolla como un
germen y no como una línea, manifiesta una esencia
y amenaza un secreto, es una contracomunicación,
intimida. Se encontrará en toda escritura la ambigüedad
de un objeto que es a la vez lenguaje y coerción:
existe en la escritura una circunstancia ajena al
lenguaje, contiene la mirada de una intención que
ya no es la del lenguaje. Esta mirada puede ser una
pasión por el lenguaje, como en la escritura literaria;
puede ser también una amenaza de castigo como en
las escrituras políticas... en las escrituras literarias la
unidad de signos es fascinada, sin cesar, por zonas de
infra o ultra-lenguaje”.
4.Barthes analiza siempre en el fenómeno discursivo su
sobredeterminación histórica y social, pero supera
los planteos clásicos de determinismo histórico:
El estructuralismo no retira la historia del mundo:
procura vincularla no solamente con contenidos, esto
ha sido hecho mil veces, sino con formas, no solamente
con lo material sino con lo inteligible, no solamente
con la ideología sino con la estética”.4
Si bien es cierto que antes de Mallarmé, Baudelaire,
Nerval y Rimbaud habían ya operado una transformación,
sus trabajos creativos están todavía estrechamente
sujetos a la exigencia estética. Sólo es posible
considerar a Lautrémont junto con Mallarmé
como artífice de esta mutación profunda y revolucionaria
del lenguaje.
Este nuevo lenguaje que parece buscar una conceptualidad
y una teoría nueva, que concuerde tanto
con la experiencia poética como con una transformación
histórico-social, permanece ambiguo en los
textos de Mallarmé. Si bien colabora en revistas de
contenido anarquista como Entretiens littéraires et
politiques (Entrevistas literarias y políticas), que a partir
de1882 publica artículos de Bakouinin y de Kropotkin
así como críticas y textos del propio Mallarmé. La
Revue Blanche que publicaba a los simbolistas, entre
ellos Mallarmé, era también de tendencia anarquista.
Sin embargo su único texto comprometido
en este sentido es la carta que escribe a Emile Zola
cuando es encarcelado a causa de su J’accuse (Acuso)
publicado en ocasión del proceso Dreyfus. Es casi
exclusivamente en la práctica del texto donde
Mallarmé hace su revolución y compara la actividad
literaria a la explosión de una bomba, una suerte de
atentado anarquista que debía ser llevado hasta sus
últimas consecuencias, hasta abolir el dogma más
tenaz: el de la codificación del lenguaje, última garantía
de la sociedad instituida.
”Los gobiernos cambian pero la prosodia permanece
intacta ya sea porque ella pasa desapercibida en
las revoluciones o porque se supone que es imposible
cambiar este dogma último que no puede variar
y no merece ser objeto de un atentado.”5
Si bien Mallarmé consuma este atentado contra el
lenguaje y asume integralmente sus riesgos con Le
Livre (proyecto de libro con páginas en blanco), no lo
acompaña de una actitud política concomitante. Son
las vanguardias del siglo XX, Dada y el Surrealismo y
también las vanguardias latinoamericanas de la época,
el Creacionismo chileno, el Antropofagismo brasileño,
el Estridentismo mexicano, el Euforismo portorriqueño,
el movimiento que se crea en Perú en
torno a la revista El Amauta de Mariátegui, quienes
se transformarán en laboratorios de ese lenguaje
poético donde van a buscarse las transgresiones y el
goce que escapan a las estructuras reglamentadas y
desplazan la escena de la acción hacia estratos subconscientes,
oníricos y utópicos.
Breton propone en el primer manifiesto del surrealismo:
”Cambiar la vida dijo Rimbaud, transformar
el mundo exigió Marx para los surrealistas estas dos
consignas son una sola.”6
De esta manera extrae definitivamente el lenguaje
poético de la escena literaria para difundirlo en el
campo social y político.
La verdad que los textos surrealistas significan no es
una verdad única sino plural e incierta, el objeto denotado
es puesto en proceso. El tiempo ya no es el
tiempo lineal sino una multiplicidad de instantes.
El acto creativo considerado bajo esta nueva óptica se
arroga el mérito de engendrar el goce introduciendo
la topología pulsional, no en el entendimiento o la
comprensión, sino en el movimiento del concepto y
su desplazamiento, diseminación, deconstrucción.
El arte contemporáneo revela una práctica específica
cristalizada en modos de producción altamente diversificados
que tienen en común el lenguaje poético
que se alimenta de aspectos oníricos y de azar.
Las formas audiovisuales más recientes: las instalaciones
multimedia, son un caso especial de lenguaje
poético. En ellas los especta-autores no sólo impiden
que el discurso del creador se transforme en un
código absoluto, sino que lo obligan a producir dispositivos
que los incluyan y lleven al creador-programador
a producir una forma discursiva flexible, abierta
a toda participación.
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